Stravinsky compôs Petrushka entre 1910 e 1911, mais uma vez para responder à encomenda de
Diaghilev tendo, então, sido estreado no dia 13 de Junho de 1911 no Teatro Chatelet sob a direcção de Pierre Monteux e com Vasval Nijinsky no papel principal. O libreto é de Benois e a coreografia de Fokine. Este ballet em 4 cenas (I. A feira de Shrovetide; II: O quarto de Petrushka; III. O quarto de Moor; IV. A feira de Shrovetide) foi adaptado em 1914 para uma suite orquestral e, em 1945, Stravinsky novamente refaz a sua orquestração.
Diaghilev tendo, então, sido estreado no dia 13 de Junho de 1911 no Teatro Chatelet sob a direcção de Pierre Monteux e com Vasval Nijinsky no papel principal. O libreto é de Benois e a coreografia de Fokine. Este ballet em 4 cenas (I. A feira de Shrovetide; II: O quarto de Petrushka; III. O quarto de Moor; IV. A feira de Shrovetide) foi adaptado em 1914 para uma suite orquestral e, em 1945, Stravinsky novamente refaz a sua orquestração.
Esta é a história de uma marioneta tradicional russa muito usada nas festividades Shrovetide e que, apesar de feita de palha, tem vida e capacidade para amar. O compositor contribui, desta forma, para a «criação da autenticidade na representação das festividades Shrovetide, sugerindo a introdução do mascarado tradicional russo, embora o seu conhecimento acerca dele certamente adviesse através da participação do seu pai em O
poder do amigo de Serov, no Teatro Mariinsky» (segundo Bartlett, in The Cambrige Companion to Stravinsky, 2003). A figura de Petrushka é recorrente desde muito cedo em teatros de carácter improvisatório, executados em feiras e no Carnaval na Rússia.Depois de aberto o pano que, curiosamente, está decorado com a figura de um mágico sentado numa nuvem, a primeira cena passa-se num cenário de feira que, devido ao extraordinário trabalho de cenografia, espantou os espectadores na estreia, devido ao pormenor com que retratava o ambiente de feira urbana. Através da música, Stravinsky consegue espelhar bem a confusão que se instala na feira, aparecendo, então, o Mago com as marionetas de Petrushka, da bailarina e do mouro. Através d
a sua flauta, o Mago dá vida às suas marionetas que executam uma vigorosa dança russa, para espanto dos presentes.A segunda cena passa-se no quarto de Petrushka. A escuridão desta dependência espelha o estado de espírito da marioneta e o retrato de Mago, aliás o único elemento decorativo neste ambiente soturno, faz com que Petrushka nunca se esqueça da sua condição de mera marioneta.
A terceira cena é passada no quarto do Mouro que, contrariamente ao de Petrushka, está ricamente decorado. A Bailarina é colocada na sala do Mouro ficando fascinada com a riqueza daquele quarto e esquecendo a declaração de amor que Petrushka lhe fizera. Petrushka, que havia conseguido sair do seu quarto, vê a Bailarina e o Mouro a dançar e decide atacar o Mouro que, não sendo abalado com o ataque de Petrushka, o persegue.
A última cena passa-se no ambiente de festividade inicial. Petrushka surge em cena perseguido
pelo Mouro que o consegue agarrar e, por fim, matar. O Mago é chamado para acalmar a multidão, mas apenas sacode o cadáver, lembrando, mais uma vez, que Petrushka não passava apenas de uma marioneta. Com o cair da noite, o espírito de Petrushka é avistado no cimo do telhado do pequeno teatro de marionetas assombrando o velho Mago.Mais uma vez, a perfeita fusão entre música, literatura, bailado e cenografia aponta-nos para o desejo de criar uma obra de arte una, muito ao jeito de Wagner e da sua “obra de arte total”. Benois havia prometido nunca mais trabalhar com os Ballets Russes após a estreia de Scherezade, mas depois de vários pedidos, decide elaborar a história em colaboração com o próprio Stravinsky que já tinha bastantes ideias acerca da música. A música foi criticada, mas é com Petrushka que Stravinsky começa a afirmar a sua linguagem musical, desligando-se do papel de “protegido” de Rimsky-Korsakov, apresentado um ponto de vista neo-nacionalista. Esta obra está carregada de canções folclóricas russas urbanas e rurais, sendo deliberada a adopção do estilo folclórico para criar algo inteiramente novo e diferente.
É no início do Séc. XX que se começa a acentuar o interesse pela música folclórica, aparecendo grupos de pesquisa e recolha um pouco por todo do mundo em busca do “autêntico”. Esse material serve, então, de inspiração para muitos compositores e Stravinsky é exemplo disso. Para a composição deste bailado, o compositor contou com a ajuda da recolha feita pelos etnógrafos Yuly Melgunov e Evgeniya Lineva que levaram a cabo uma pesquisa muito mais rigorosa do que as feitas anteriormente, fazendo uso do fonógrafo (certamente a invenção do século para estes estudiosos) e transcrevendo performances de grupos. A publicação destas transcrições, entre 1904 e 1909 permitiram pela primeira vez o estudo da música folclórica russa e forneceram a Stravinsky uma inspiração preciosa para este bailado.
